La peinture de Pradez : un constructionnisme absolu

LA PEINTURE DE PRADEZ : UN CONSTRUCTIONNISME ABSOLU

1. LE PROPOS

Il nous est possible de dégager d’emblée le thème ou l’orientation fondamentale de sa peinture, son axe de recherche essentielle ou son objet privilégié : c’est la minéralisation d’une forme (et plus précisément la minéralisation de la figure humaine), c’est-à-dire sa décomposition analytique. La minéralisation est l’effet (métaphorique et sémantique) ; la décomposition, la division analytique  le géométrisme est la méthode : le constructionnisme absolu est la finalité.

Le constructionnisme intrégral dont le géométrisme ne serait que le moyen (la dimension analytique de son processus d’élaboration)…, ou l’effet iconographique (cubisme absolu), n’a évidemment aucun point commun avec ce que l’histoire de l’art a retenu sous le nom de constructivisme. Il s’agit ici d’intensifier la recherche de la puissance formelle, de marquer l’ampleur des proportions et la massification des volumes purs obtenus par la subdivision infiniment condensée et démultipliée des rapports formels (division des plans et des lignes, mouvement transversal des lignes sur les plans, des plans réunissant, enjambant et rythmant les lignes, etc.).
Si le principe d’organisation plastique est la division, la synthèse que René Pradez opère par la présentation en effigie de la figure humaine et l’expression monumentale (buste d’homme représenté le plus souvent de face), le canon, le système architectonique des encadrements de la figure (le traitement du fond et de l’espace), le hiératisme et la frontalité – l’apport à proprement parler de ce qu’il faudra bien un jour appeler la plastique pradézienne doit être étudié dans tous les compartiments de la peinture.
En ce sens, par tous les aspects les plus manifestes dont nous commençons la description, il est facile de sacrer Pradez du titre de plus grand cubiste, tout au moins le plus conséquent, c’est-à-dire le plus géométrisant, si on définit le cubisme par la mise en évidence des arêtes, des facettes et des angles, c’est-à-dire comme un genre plastique à part entière et non suivant l’hypothétique reproduction sur un même plan comme un genre plastique à part entière et non suivant l’hypothétique reproduction sur un même plan de plusieurs angles de vue rapportés à un même objet et représenté dans un même espace [1].

On peut dire aussi que cette peinture est la plus statique de toute l’histoire de l’art si l’on pense à la verticalité, à l’orthogonalité et à la symétrisation qui la caractérisent, plus statique les égyptiens ou les byzantins, plus statique que les abstraits géométriques, les archaïques grecs ou Piero della Francesca.
On reprendra plus loin les deux caractéristiques de sa peinture (géométrisme absolu et statisme), qui découlent de son principe d’organisation (division géométrique) et de sa finalité plastique (exploitation formelle de la figure par un biais géométrique).

Si on accepte de décrire cet apport et sa création à travers cinq fonctions formelles qui, selon nous, orientent et constituent toute peinture : la fonction formelle, la fonction spatiale, les fonctions colorées, lumineuse et matérielle (avec leurs critères qualitatifs propres et leurs finalités immanentes : richesse des rapports, équilibre de la composition, puissance plastique et ampleur des proportions pour la fonction formelle ; profondeur ou puissance d’extension en surface pour la fonction spatiale : richesse tonale,  modulation harmonique et accord avec ou sans dissonance pour la couleur ; souplesse et circulation des valeurs quel que soit le degré de contraste pour la lumière), l’originalité du propos apparaîtra ainsi (selon le modèle de la période la plus classique de son travail (les années 75-85))

  • Selon la fonction formelle : hiératisme d’une forme nodale, centrée, par un travail condensé sur la figure humaine (la tête et le buste) le plus souvent représentée de face. Le buste est construit  par plaques fortement découpées. Le rapport au fond (à l’espace) suppose un glissement progressif des facettes faciales au niveau des tempes, de l’occiput, des pommettes et des mâchoires. Les lignes et les formes cubiques pénètrent dans l’espace à la périphérie du corps ou de la silhouette. Cette rencontre des détails avec les murs de peinture dessinés autour du buste s’effectue rythmiquement par les mouvements et les enchaînements circulaires autour des yeux, le prolongement des pommettes en un bracelet de rectangle qui vient mourir dans le fond ou se greffe à l’extérieur des limites de la joue, rayonnement du front et de la mâchoire dont les kaléïdoscopes se marient avec les verticales de l’encadrement.
    Le problème étant bien comment accorder une forme absolument construite avec un espace absolument construit.
  • A cette fin, la lumière et la matière sont mises à contribution : matière rugueuse pour la tête, lisse pour les fonds. Dans les deux cas, la matière suit l’exigence formelle d’une figure traitée géométriquement. Ce qui suppose un devenir granitique de la matière picturale, le tressage et le croisement, l’entremêlement des touches. Ceci en raison d’une approche gestuelle de la forme (même si cette approche est tactique comme nous le verrons plus loin (Pradez n’est pas un peintre gestuel)) ; et les surfaces planes des fonds très rigoureusement délimitées, plaques ayant parfois la consistance d’un souffle (Pradez désirant  que la matière comme la couleur soient « soufflées » selon son expression), plage de matière et de couleur devons-nous dire tant la référence à l’unité des espaces maritimes importe au peintre. Souplesse des contacts aussi : on voit combien certaines bandes peuvent apparaître accordées au huitième et au seizième de ton, gamme de gris très resserrés, les transitions les plus souples, les plus affinées d’un plan à l’autre étant assurées. Quelques stridences existaient autrefois en une gamme de rose violacé et de jaune acide formant contraste. Ou encore le clair-obscur dans certains pastels (R. Pradez renouvelle la technique du pastel qui n’avait jamais été utilisée à une telle échelle).
  • La construction des figures gagnant l’espace, la lumière suit la logique constructive : la lumière émane aussi rigoureusement de la figure où quelques ombres restent localisées dans les yeux, le front, le nez et la bouche. Le halo autour des têtes a depuis quelques temps laissé la place à une continuité diffuse, la lumière se répandant sans aucun mouvement centrifuge.

Rappelons la question de sa forme picturale et de sa structuration absolue : qu’est-ce qui est utile à la construction d’une forme dans l’espace ? La lumière, on l’a vu, accompagne l’intégration progressive de la figure au fond pour un travail à la marge, à la périphérie (transition de la micro-géométrie des têtes à la macro-géométrie des fonds et des bustes). La couleur garde des différences de contrastes colorés à l’intérieur même du visage dont la structure linéaire, en une sorte de quadrillage structurelle, recouvre ces oppositions colorées, une reprise linéaire du dessin de la structure qui montre à quel point l’étape gestuelle dans l’élaboration de la forme n’est, comme nous l’avons dit plus haut, qu’un moment tactique des méthodes et non une finalité de facture et d’esprit. Car il s’agit toujours chez ce peintre, par l’usage de la lumière et de la couleur, de faciliter la construction. Ici du visage, là du fond. La fonction formelle est bien évidemment privilégiée et constitue le centre du propos. Construction des fonds, du buste, aussi résolument analytique et calculée, « dessinée », allant jusqu’à graver le réseau linéaire, reprise permanente du dessin, verticalité renforcée, tout cela nécessite en effet l’emploi de moyens colorés relativement discrets, amortis ou neutres. Même si des versions « très colorées » existent comme nous l’avons déjà signalé, la tendance profonde d’une telle peinture est d’exprimer l’immatérialité des lumières et des couleurs au bénéfice d’une forme complexe toujours plus magnifiée dans sa géométrie, immatérialité (la structuration de la forme ne se fait pas réellement par les accidents de matière comme chez les grands gestuels du XVIIème siècle par exemple, ou comme chez Giacometti) évoluant parfois jusqu’au blanc, vers une gamme de gris de plus en plus claire, presque éthérée ou l’élémentaire, que ce soit l’eau ou l’air, sort renforcé comme la recherche de la maîtrise totale du tableau l’exige. Pradez rationalise ainsi l’espace atmosphérique. [2]

  • L’espace qui découle de ce rapport figure-fond au statisme impérieux ne sera pas cloisonné pour autant. Il y a bien compartimentage, mais c’est le fait d’une volonté de maîtrise des rapports plastiques.

L’encadrement d’une tête semble tout naturellement l’exiger là aussi. Si le géométrisme encadre, découpe, si la construction de l’espace privilégie la lisibilité matérielle des plans sous la forme de plaques architectoniques, l’explication des valeurs et des couleurs « soufflées » sur ces plaques marmoréennes, matière non pas laquée mais tirée au couteau (grand travail artisanal), on gardera à l’esprit l’importance de l’unité et la simplicité de composition là encore toute géométrique. Mais on explorera la profondeur spatiale propre aux couleurs elles-mêmes liées au système de proportion que toutes ces surfaces rectangulaires expriment à leur tour. Proportion  du canon des têtes, proportion des surfaces, des bandes, et enfin matité suprême de la matière fidèle à l’esprit de vibration froide qui émane de cette œuvre, esprit de froideur géométrique en soi bien connu, mais vibration optique, le terme de « vibration » étant choisi par le peintre pour désigner le type de rapport recherché dans la forme, l’espace, la couleur, la lumière et la matière : une sorte d’intensité issue de l’ajustement parfaitement équilibré des rapports plastiques.

2. ANTECEDENTS

L’originalité foncière de cette œuvre s’appuie néanmoins sur une série d’influences dont on trouverait difficilement la trace de prime abord. Géométrisant absolu, la première influence que René Pradez ait eu à subir et dont il s’est en quelque sorte revendiqué est celle de Jacques Villon. Certaines œuvres de ce dernier, comme l’autoportrait comprenant la pyramide de Vinci de 1942, contient en germe une grande partie du propos de Pradez si l’on pense au rapport figure-encadrement, et au traitement par facettes de la forme. L’autre influence moderne, par la composition frontale et comportementale des fonds ainsi que le réseau linéaire des visages, est celle de Giacometti. Ces deux influences se trouvent conjuguées à celle de Piero della Francesca pour le statisme des compositions, le canon (construction de la tête, dessin des arcades, des yeux, de la bouche), la volumétrie et la plénitude des formes, l’aplomb des figures que l’on retrouve également en partie chez les deux précédents peintres. La peinture au couteau pour le traitement des fonds dérive encore d’une certaine façon de Nicolas de Staël. Mais la construction en muraille de peinture de ce dernier, ces empâtements et ces placards rejoignent le goût des proportions étales d’Alberti, de Piero della Francesca et de Villon. La construction par plaques des étoffes n’est pas sans rappeler les manches de Rembrandt, et le crépi des visages auquel parvient Pradez serait issu des cathédrales de Monet.

C’est par rapport à des influences revendiquées que l’on mesure l’originalité d’un artiste : le constructivisme des figures pradéziennes ne doit plus rien au géométrisme de Piero, de Villon, de Giacometti, voire même de Cézanne. On mesure le rôle dynamisant de la construction gestuelle en réseau linéaire de Giacometti dans les espaces de Villon et dans les volumes piéresques. Les plaques qui remplissent les fonds et les espaces de Pradez sont d’une facture unique non seulement par la matière, une épaisseur lisse étalée à pleine patte, d’un seul tenant à la spatule, et ne souffrant aucune forme d’accident ou d’irrégularité, mis aussi en ce qu’elle tient à de subtiles variations colorées ou comporte de subtiles ajustements d’une bande à l’autre. De nombreux écarts se mesurent aussi dans les têtes qui combinent le réseau linéaire, les facettes, la cristallisation, et la plénitude des formes. On assiste à une surenchère ou à une épuration dans le géométrisme par le choix d’une pose quasi unique (représentation d’une figure humaine en buste et de face), fond abstrait, vêtement abstrait, il semble que le moindre geste, bras levé, apparition d’une main, présentation de profil ou de trois-quart, figure légèrement décentrée, apparition d’un second ou d’un troisième personnage provoquent les plus grands changements que l’on puisse imaginer. La structuration absolue de cette peinture semble réduire à l’anecdote ce qui jusque-là, chez les plus grands géométrisants comme chez tous les autres peintres, appartenait à un simple attirail de formes disponibles d’origine culturelle ou naturelle.

Reprenant à son compte la grande tradition artistique dite ici géométrisante qui remonte au moins à l’Antiquité égyptienne (mais le canon des archaïques grecs, Kouros et Koré est une autre grande composante du style de Pradez plutôt que la statuaire égyptienne), jusqu’à Villon et Giacometti (ce dernier pourtant plus dynamique et gestuel dans la facture), en passant par  les Christs romans, notre peintre radicalise cette veine d’inspiration au point que nous n’hésitons pas pour notre part à le présenter, encore une fois, comme plus statique et plus géométrique que tous ses prédécesseurs. Les Egyptiens ou les Kouroï semblent presque d’un baroque échevelé à côté de lui, ne serait-ce que par la différence d’incarnation : nulle trace de nudité dans l’œuvre de Pradez (du moins la plus classique et la plus représentative que nous avons choisi d’étudier), absence quasi complète d’épiderme, de chair et plus généralement d’organicité.

Répétition d’une même composition, unicité de la figure, voilà ce qui le distingue encore. Rationalisation de ce qui n’était pas encore géométrisé à ce point, la lumière, la matière et les passages atmosphériques entre les figures et le fond, etc.
Rationalisation extrême qui ne saurait, bien évidemment, situer Pradez au-dessus de ces grands exemples artistiques mais qui constituent, à n’en pas douter, toute son originalité.

Mars 1992

Esquisse de périodisation

On distinguera encore au moins trois grandes périodes dans sa peinture. La période dite du « lézard », que l’on nommera ainsi en référence à ces figures au cou très allongé, au visage entièrement composé d’une trame le plus souvent structurée en losange et en triangle, rayant et traversant les têtes. Nous avons affaire à un premier canon stylistique, déjà original. Les portraits de Camille Renault appartiennent d’ailleurs à cette période , celle des années soixante. Puis vient la période du Pradez classique, amorcée avec certains bustes déjà nimbés de lumière, mais qui connaîtront une mutation décisive dans les années soixante-dix, par cette corole dorée très lumineuse qui assure la jonction du visage avec le fond, corole lumineuse à la fois très structurée et comme animée d’un souffle. Les têtes expriment en effet cette force de pulsation rayonnante, parfois au bord de l’explosion, qui soulève une forme humaine entourée de grandes surfaces planes, de grandes plaques agencées le plus souvent de manière orthogonale.

Ce Pradez classique développe la même gamme colorée faite d’ocre doré, de rose carmin et de violet, de vert émeraude et de gris brun. Le visage est relativement plus sombre que le halo fibreusement anguleux, comme en contrejour.
La technique du pastel a joué un rôle déterminant dans cette évolution. Elle a permis cette dynamisation de la forme jusque-là encore prise dans un jeu de plaques, cette complexification des transitions et des constructions, dans un réseau linéaire de pure structure infinie. Le pastel a fait naitre le Pradez dit classique.

J’ai eu l’immense privilège de voir surgir cette période classique, de maturité et d’équilibre. Lorsque je travaillais au cours municipal de Puteaux situé dans le musée Gaudin, et que je m’y rendais chaque après-midi, en revenant des Beaux-Arts, je voyais René qui aimait aussi venir travailler à de grands pastels. Je faisais alors une copie préparatoire, également au pastel, de la Fiancée juive de Rembrandt, sous sa direction. La manche blonde et or, très minérale, du personnage masculin a pu migrer d’une certaine façon sur la tête des figures pradéziennes.

La troisième période est entièrement guidée par la recherche d’une extrême souplesse des contacts entre les plans, à l’intérieur de l’espace et de la lumière. Les tensions entre les bustes et l’espace sont en même temps poussées jusqu’à l’ultime point de résistance de la forme face à la corrosion lumineuse, et surtout proportionnellement à la surface monumentale des fonds. C’est un mouvement de diastole et de systole, d’émanation et de conversion des rythmes qui évoluent ainsi, allant de ce point de densité extrême toujours occupé par la tête, pour se tourner vers l’espace, ou, au contraire, en contraction vers ce point nodale. Les années 1980 succèdent aux années 70 par l’extension très progressive d’une gamme de gris métallique et cendré, comme si le peintre était à la recherche d’une dimension plus impalpable encore, couronnant jusqu’aux années 90 par ce point d’acmé, ses structurations de tête nimbée de lumière. La légèreté du tout, devait découler de cette massification de la forme, de cette condensation minérale, de cette concentration des coroles dorées. L’évanescence est le but de cet absolu pictural concentrant néanmoins, et par là-même, c’est-à-dire par la plus grande souplesse des contacts colorés, le poids inouï, la puissance constructive prodigieuse ou le centre de gravité infini de ces compositions unitaires.

Décembre 2011

 

Notes :

[1] Parce que la peinture est  fondamentalement euclidienne et doit se percevoir dans les limites de la plastique pure.
[2] Ce qui était initialement, mais d’une autre manière, le propos de Cézanne. Par parenthèse, l’aplat ou l’espace plan régit toujours l’ordre de composition de la peinture pradézienne. La profondeur de l’espace s’obtient davantage par la couleur que par le jeu d’encadrement de la fenêtre ou de la pyramide optique. Il demeure fidèle à l’instar de Piero della Francesca et de Jacques Villon à la combinaison des deux espaces (ici espace-plan et espace atmosphérique plutôt qu’espace perspectif).